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纽约文摘

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博主任教于纽约市立大学(City University of New York)。现任美国 "TESOL国际" 期刊杂志出版委员会主席。曾两度当选该组织英语作为外国语委员会主席 (2008-2009, 2010-2011), 该会期刊 Essential Teacher 专栏撰稿人, 共同编辑, 编委 (2006-2009)。"TESOL国际" 是全球TESOL领域两大最著名学术研究组织之一(另一组织是英国的 IATEFL),总部在美国首都华盛顿。博主 90年代曾供职于哥伦比亚大学新闻研究院媒体研究中心。

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黄宾虹作画全过程  

2016-03-27 10:48:08|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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黄宾虹作画全过程

2016-3-26  纽约文摘 推荐 | 来源: 微信网 | 点击量:701 | 


黄宾虹作画全过程 - 纽约文摘 - 纽约文摘


画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。 “画笔勾勒,如字横直”。对于用笔,他讲求中锋,重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳,使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”,意即落笔时留得住,使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”,又不妄生圭角;更要求画得重,如“高山堕石”。线条起迄明确,意到笔到。




第一步:勾勒--上墨--补笔。 1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。 画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。 “画笔勾勒,如字横直”。对于用笔,他讲求中锋,重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳,使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”,意即落笔时留得住,使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”,又不妄生圭角;更要求画得重,如“高山堕石”。线条起迄明确,意到笔到。 黄宾虹一勾一勒,除了画岩石或山岗外,还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒,不但要勾出形,还要勾出势,更要体现出意。对善画者来说,这是一局画的起手,大器在后。 2、上墨:在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚,一是分石块、山形的大小,二是分山水树石的空间远近,勿使混沌。 上墨以淡墨为主,但也可以用浓墨。上墨时,要心有全局,眼看全面,否则容易顾此失彼,为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨,由干湿不同,表现的效果也不同,要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处,则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚,则干淡墨可用在画水。反之,倘以干淡墨画山地坡脚,湿淡墨可用来画水。即是说,同是画水,却要看实际情况而定。从墨色的变化来说,干湿对比,完全可以灵活运用。 3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。



 

第二步:点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次 4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。 补笔之后,黄宾虹有时站立,对全局画面,作一番细心的观察,待心中有了一个谱,再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙,往往出于他的“点”。黄宾虹用起来,千点万点,铺天盖地,所用秃笔,如在纸上跳舞,圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用,从而在“墨团团”里,使一局山水分外爽朗又韵味无穷。 黄宾虹在山水画上打点,还起“以点作皴”的作用。他在画中,原有墨线作皴,当其嫌墨太轻或太单调时,即顺笔势加点,既加皴同时又补气,这个办法,他七十岁才悟到的。 对黄宾虹的画中墨点,有人嫌他点得太黑,有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然,这是误解。他是八十九岁患白内障的,到了九十岁的秋天,经过医师手术后,双目恢复大部分视力,当其画写意山水时,仍然用墨浓黑,点染厚重,可见他的这种用墨,正是他晚年的艺术风格。 对于设色,黄宾虹用墨,将彩色以点擢的方法点上去,故称之为“点色。”关于“点擢”,黄宾虹说,可以三五点,也可以千万点,但有一务,“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空,哪怕密点,也要有灵空,不应使事业与点胶着。点还有多种,其中有“钻点”,点上去名胜铁钉,拔不出来;有“浮点”,点上去松动、灵活;有“方位点”,点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右,点应顺势。总言之,点黛施朱,要重轻不失,切不可“点不逮意”,脱离画实际的需要,也不可“床上安床”,一切要为了更好地表现山川的特色。

 



 5、墨破色与色破墨:运用这种破色、破墨法于创作,技术需精练是其一,关键在于用得适当与否。黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和,后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和,色破墨性烈”。怎么理解?如何运用?潘天寿说:“如画郁郁葱葱的山头,宜用墨破色;反之,葱葱有余,郁郁就不足。又如画松,画山阴夹谷间的松,松针添色,宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松,宜用墨破色。”有时,黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用,看去不可分辨,这又是一种方法。他的有些作品,很难分出哪是墨破色,哪是色破墨,浑然一体,似无法则。但是,只要细细体味它,就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。


6、泼墨(彩)铺水:使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱,既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻,又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨,无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法,还起一定的组织与调节作用,如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润,泼墨可助之。他画的富春山色,就用泼墨成之,由于用水足,画面清盈,似有光泽。


7、焦墨--宿墨理层次:用焦墨宿墨来强其骨。焦墨,笔渴而浓。若是笔渴而淡,称之为焦淡。用焦墨枯笔,并善于润湿出之,所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。但若用是不好,干与润没有统一起来,画面就会出现“墨太枯则无气韵,墨太润则无文理”之弊。





第三步:铺水--宿墨点提精神 8、铺水:主要用于接气。铺水,用的并非清清的水,而是利用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画,泼墨与铺水所不同的地方,仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”,比之泼墨的更薄更透明。 9、宿墨提神:宿墨,即由作画者将磨好的墨汁,墨滓储蓄起来,不湿也不全干,近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。“浓宿”,浓到如漆。若用上好的墨作宿墨,既黑又发亮。“淡宿”,系用旧墨脱胶所致,画到纸上,墨渍沉在纸上,渍旁化开有水渍痕,看去似“淡墨”。有时,浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用,当墨点层层点染时,用上几点宿墨,更加醒目。画烟雾迷蒙,黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染,然后铺上水,化开之后,立见奇效。。“黑墨团中天地宽”,也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。 宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。” 除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨,干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。” 中国传统绘画中,笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值,成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨,笔以墨为精神,笔墨互为表里,相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不绘画流派重要标志。从唐宋至元的山水画发展史看,山水画风格的每一次转变,其变化都主要反映在笔墨上。 与历代名家一样,作为一代山水画大师的黄宾虹,不仅也有自己独特的笔墨特点,而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点,最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。 黄宾虹的五种笔法即“平、留、圆、重、变” 一是“平”:指运笔平缓,力度均匀, 持重而行,气韵贯通,无跳跃,不漂浮。黄宾虹认为,用笔要如锥画沙,起讫分明,笔笔送到,不许有柔弱处。 二是“圆”:指线条圆浑沉厚,富有弹性,树无寸直,石也多圆笔画法。宾翁认为,要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒,如字横直,起笔用锋,收笔回转,篆法起迄,首尾衔接。要如“折钗股”、“莼菜条”,连绵盘旋,纯任自然,笔法线条婀娜中保持刚劲,圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出,董、巨披麻皴用笔圆笔中锋,圆融无碍而绝去圭角。 三是“留”:就是用笔要控制得力,收得住,如“屋漏痕”,积点而成线,不疾不徐,笔有回顾,上下映带,起止无痕,线条沉着而质厚,力能扛鼎。并指出,南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖,皆为“留”法解。 四是“重”:用笔要有力透纸背的力量感和厚重感,如“高山坠石”。并具体说到,笔在纸上运行要沙沙有声,入木三分。 五是“变”:是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用,得古法而超古法,如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等,在变化中表达自己的情感。




在墨法上,宾翁总结出七种方法,即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。 一是浓墨法:即墨中掺水较少,色度较深,用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱,用笔头饱蘸浓墨后速画,不可过量,过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,精湛如小儿目睛。” 二是淡墨法。墨中掺水较多,色度较浅,用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种,湿淡是笔上先蘸清水,然后蘸少量浓墨,略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊,所以用淡墨要明净无渣,要“淡不浮薄”。宾翁举例,李成、董北苑是善用淡墨的高手,用以表现峰峦出没,云雾显晦,岚色郁苍,咸由生意,溪桥渔浦,渚掩映,等。 三是破墨法:即以不同水量、墨色,先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行,以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化,直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现,相互渗透,纯为自然流动而无雕琢之气,有一种丰富、华滋、自然的美感。 四是积墨法:一种由淡到浓,反复交错,层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后,再画第二遍,才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法,行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别,以看得出笔痕,既要浑然一体,又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨,积墨法就失败了。宾翁认为,积墨法以米元章为最备,浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗。勾云,以积墨辅其云气。作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色;自然色中有色,墨中有墨”。在所有墨法中,积墨法是黄宾虹最常用的,也是其作品之最大特点。 五是泼墨法:指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱,水色淹润,虽干犹湿,有一种自然感和力度,但却存在很大的偶然性和随意性,容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种,一种是墨水直接泼洒在纸上,根据自然渗晕的墨迹,用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法,便于控制。 六是焦墨法:用笔枯干滞涩凝重,极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分,在运笔挤压中,使水分从焦墨中渗出,达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢,故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用,与湿笔对比使用方显焦墨的意韵,使画作干裂秋风,润含春雨。 七是宿墨法:即隔一日或数日的墨汁,蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味,具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨,用得好能起“画龙点睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出,用不好极易枯硬污浊,故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨,每于画面浓墨之处点之以宿墨,使墨中更黑,黑中见亮,从而加强黑白对比,使画面更加神彩焕发。 黄宾虹认为,七种墨法在具体运用中可有取舍。他说:“七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。”



宾翁是“五笔七墨”法运用的高手和大家,尤其是晚年,他以大篆笔法作画,沉厚凝重,刚健劲遒,生辣稚拙,沉着刚健,不剑拔弩张,不狂怪奇诡,呈现出一种内美。他将各种墨法灵活交替运用,尤重破墨、焦墨、积墨,融入水法、渍墨等技法,重重密密,层层深厚,杂而不乱,浑沌中显分明,分明中见浑沌,清而见厚,黑而发亮,秀润华滋,自然天成,神采焕然。他的画不但笔力遒劲,力透纸背,似飒飒有声,而且笔苍墨润、圆浑厚重,具有极强的立体感。 王伯敏曾这样记述他的老师:“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。” 严格讲,“五笔七墨”法并非宾翁独创,前人多有运用。但却是他首先把这一套方法归纳成了系统理论,并在实践中发挥到了极致,达到化境,从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之,他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导,影响深远。 原文发表于2014/5/27












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